Synthèse de la JE de 2016: Ce que le support fait à l’image de propagande

La cinquième journée a eu lieu à l’Ecole Normale Supérieure d’Ulm et a été organisée par Jérôme Bazin et Séverine Antigone Marin. L’objet était alors le support lui-même des images de propagande.

 

Participants à la journée:

– Ina Belcheva (Université Paris I), « Au delà du support – la Statue de la République en Bulgarie »

 

– Perrine Fuchs (Musée Air Espace), « La guerre aérienne dans la presse en 1916. Spécificité des médiums pictural et photographique dans la construction des images de propagande »

 

– Sarah Grandin (Harvard University), « L’organisation de la surface des Almanachs muraux 1661-1715 »

 

– Martina Marolda (Université de Florence), « Propagande d’une propagande. L’image de l’exposition de la Révolution fasciste à Rome dans les revues italiennes des années 1930 ».

 

– Cécile Pichon Bonin (Sciences Po Paris), « Les supports de l’illustration pour les enfants dans l’URSS des années 1920-1930 »

 

– Sofiane Taouchichet (Université Paris X) « Le rire graphique et l’idéologie coloniale »

 

– Christine Vial Kayser (Institut Catholique de Paris / université de Warwick), « Le Grand Verre de Marcel Duchamp, une mise en abîme de la propagande de la Grande Guerre ».

 

 

synthèse rédigée par Jérôme Bazin et Séverine Antigone Marin

 

Lors de la journée précédente, un cas avait retenu notre attention : celui des œuvres murales mexicaines, originales non seulement par leur immensité, leur façon d’occuper l’espace, d’appliquer la couleur sur des matériaux comme le béton, mais aussi par leur destin visuel : la plupart ont connu une deuxième vie sous forme de photographies dans les livres et les journaux, ce qui change radicalement l’expérience du muralisme – et c’est en grande partie lors de cette deuxième vie qu’elles ont fait œuvre de propagande. D’autres lectures, par exemple sur le cas passionnant du photo-muralisme dans l’entre-deux-guerres[1] ou celui de la mosaïque dans les pays soviétiques[2], ont attisé l’envie d’interroger les supports de la propagande. Par support, nous entendons aussi bien le procédé de création de l’image (qu’on appelle souvent « la technique ») que l’objet sur lequel l’image a été posée (papier, toile, bois, pierre – la liste est infinie) ou qui fait image. La question est usuelle, et souvent première, en histoire de l’art, mais aussi pour les sciences de communication et des médias qui ont beaucoup réfléchi ces dernières années à l’intermédialité (le travail de concert sur plusieurs médias) et la transmédialité (le travail sur les passages d’un média à un autre). Ces différents outils conceptuels ont été utilisés lors de cet atelier pour étudier des objets de propagande, sachant que les médiums ici analysés sont essentiellement la gravure, le dessin, la photographie, la sculpture et la peinture – ne sont pas pris en compte bien d’autres médiums tels le théâtre, la performance, la télévision ou le cinéma[3].

 

S’approcher du support.

L’atelier a d’abord invité à délaisser pour un temps une lecture strictement iconographique des images et à les interroger d’une autre manière, en se concentrant sur leur matérialité. Dans notre réflexion globale sur la propagande, aussi important que l’analyse de l’iconographie et des conditions de réalisation, de diffusion et de réception, il y a le moment d’observation, d’arrêt, d’attention prolongée au support.

L’intervention de Sofiane Taouchichet sur les journaux illustrés dans la France de la Belle Epoque (comme L’Assiette au Beurre, Le Grelot ou Le Rire) abordait par exemple les caractéristiques visuelles des images de presse. L’iconographie est certes essentielle pour l’analyse de ces journaux satiriques qui, pour propager les idées anticoloniales auprès d’un lectorat forcément déjà un peu acquis à ces idées, ou du moins sympathisant, jouent sur la sérialité des images, qui se répondent d’un numéro à l’autre, et installent des habitudes visuelles et le plaisir de la répétition. Mais il est tout aussi important d’observer l’effet produit par les différents types d’images, sur différents papiers, avec différents effets chromatiques – il est ainsi remarquable de constater à quel point le dessin, par rapport à la lithographie ou à l’eau-forte, joue ostensiblement sur la liberté et la rapidité de son trait goguenard.

Dans son analyse des représentations de la Première Guerre mondiale, Perrine Val présente le traitement radicalement différent du même sujet (la guerre aérienne) dans deux supports. Les années 1914-1916 sont en effet marquées par la suprématie des dessins pour cette thématique, alors que, de 1916 à 1918, les photographies s’imposent. Les premiers produisent des images irréelles, qui circulent dans la presse ou sous forme de carte postale : des scènes de spectaculaire affrontement entre deux avions ou des scènes où l’aviateur vainqueur, tel un chevalier, rend hommage à son adversaire. Les secondes sont radicalement différentes : les photographies prises depuis l’avion montrent une mer de nuages ou fournissent des vues aériennes du champ de bataille, les photographies prises au sol montrent les carcasses d’avion détruit ou de lointaines et abstraites traces d’avions en feu dans le ciel. Le contraste médiatique est ici complet, produisant deux réalités visuelles divergentes de la même guerre.

Pour la même période, la présentation de Christine Vial Kayser nous a permis de venir devant une œuvre de musée, Le Grand Verre de Marcel Duchamp (1915-1923). Par sa structure, elle invite à scruter la réalité des matériaux et à avancer dans une histoire matérielle de l’art[4] : dans ce gigantesque support transparent de verre, le regardeur est invité à observer la rencontre de la peinture et du plomb. Duchamp morcelle, fond, réarticule l’iconographie de la Première Guerre mondiale : des images techniques (sur l’œilleton du canon 75 par exemple), des publicités patriotiques (notamment de la chocolaterie Meunier) ou encore des photographies (comme celle incongrue de la revue La Guerre Photographiée montrant une mitrailleuse montée sur un tonneau de vin et une roue de charrette). Ainsi, par ses matériaux, l’oeuvre réfléchit la propagande de la Première Guerre mondiale, même si elle reste ouverte à bien d’autres lectures (d’autant plus au regard de son autre titre La Mariée mise à nu par ses célibataires, même).

La distinction entre l’iconographie et les supports peut sembler élémentaire mais elle permet d’attirer l’attention sur un point parfois négligé par les historiens de la propagande et les encourage à se poser systématiquement la question : les propagandistes ont-ils cherché à jouer sur la différence entre les supports, à créer des effets de support ? Les exemples dont nous avions parlé à propos de la propagande fasciste dans l’atelier sur la beauté idéologique semblent en effet montrer que les professionnels de la propagande espéraient jouer des spécificités des différents supports utilisés. Dans le projet fasciste de faire voir et rendre visible la race, il semblerait que les propagandistes nazis aient véritablement compté sur l’effet de support, opposant d’une part la photographie des visages en gros plan qui permet de saisir le grain de la peau dans l’instant, à, d’autre part, la peinture à l’huile, qui, par sa texture et sa supposée capacité matérielle à révéler le mouvement interne qui anime ce qu’elle représente, devait faire ressentir le travail de la race espéré par les idéologues[5] (l’analyse de la place du dessin a d’ailleurs été jusqu’à présent délaissée par les historiens, alors qu’il a été aussi massivement utilisé, notamment dans les entreprises de classement).

 

Saisir les déplacements de sens lors des changements de support.

L’une des caractéristiques majeures de la propagande est d’avancer sur plusieurs médias simultanément, de diffuser le même message sur plusieurs supports. Ce qui nous conduit à regarder les différences entre les incarnations et, par là, les possibles variations de sens.

L’intervention de Martina Marolda nous en a donné l’occasion. Celui-ci étudie la reproduction, dans une large série de magazines italiens, de la Mostra della rivoluzione fascista, qui célèbre en 1932 les dix ans de l’arrivée au pouvoir de Mussolini. Dans l’opération qui consiste à transformer une exposition en images photographiques, chaque magazine est amené à sélectionner dans l’événement ce qu’il considère comme le plus intéressant pour son lectorat, favorisant ainsi des lectures plurielles de l’exposition. Cette analyse se fonde sur une étude très détaillée de la mise en page des photographies prises de l’exposition : le graphique des titres, le montage des images, leur reproduction en pleine page ou au contraire leur recadrage, conduisent soit à intégrer l’exposition dans une réflexion avant tout professionnelle – celle des architectes – soit, au contraire, à insister sur sa dimension idéologique, ou encore sur son aspect festif, selon l’orientation de chaque magazine. Ainsi, chaque support s’approprie le message de propagande, parfois même en le mettant au service de son propre discours d’expert, mais sans que cela affaiblisse le message: au contraire, ainsi véhiculée, adaptée dans sa forme, la propagande peut mieux toucher ces différents publics.

L’exposé d’Ina Belcheva a nourri notre réflexion sur le sujet en présentant le cas singulier de la statue de la République populaire en Bulgarie. C’est une statue construite en septembre 1946, lors de l’abolition de la monarchie et la mise en place du régime communiste – elle est, dans l’espace urbain, le pendant du monument au tsar libérateur de 1907. Le matériau de la statue est intéressant en lui-même : construite à la hâte, elle est en plâtre, mais d’un plâtre qui imite les rainures d’une sculpture en bois. Détruite rapidement, elle connaît pourtant une grande postérité par ses nombreuses reproductions, photographies, peintures, timbres. Sur certaines peintures, elle est à peine visible, mais elle reste un marqueur urbain, alors qu’elle n’existe pas dans la ville. Elle survit donc comme motif, perdurant indépendamment du support. Devenue patrimoniale sans exister, elle est même recréée dans les années 1970, cette fois en bronze, et un modèle de plus petite taille est offert à la RDA. Après 1989, elle est l’une des principales pièces du musée de l’art socialiste. Mais la comparaison entre ses différentes incarnations montre en vérité des différences. L’agressivité de la sculpture n’est pas toujours clairement perceptible, donnant une idée très variable de la fondation de la République populaire. La femme sort en effet une épée de son fourreau, mais ce mouvement et l’épée même ne sont parfois pas visibles. De même, le mouvement déterminé de son autre bras est parfois occulté ; ce qui rattache cette sculpture à celle de L’Ouvrier et la Kolkhozienne de Vera Mukhina – et, par là, à la sculpture antique des Tyrannicides – peut donc devenir secondaire dans certains cas. L’effacement de ces symboles de la violence révolutionnaire montre que la multiplication des supports traduit aussi une institutionnalisation de la République populaire de Bulgarie.

 

Analyser les supports, analyser la réception.

La question de la réception de la propagande est présente dans toutes nos journées d’études, mais, difficile à aborder de front, elle gagne à être traitée en opérant des détours, ce que permet l’analyse des migrations d’images de propagande d’un support à un autre.

Sarah Grandin nous donne un exemple de ce cheminement, au cours de son étude du phénomène des migrations de la peinture à l’estampe à l’époque moderne. Ce dernier est évidemment bien plus vaste que le cadre de la propagande et de l’affirmation du pouvoir royal : en témoignent les exemples célèbres des fresques de Raphael devenues gravures de Raimondi ou des tableaux de Rubens que son atelier a transformé en estampes. En se concentrant sur les almanachs muraux, appelés « royaux » par les éditeurs eux-mêmes, S. Grandin a montré comment sont copiés en gravure des portraits, des peintures de bataille, voire des mises en abyme avec des scènes du Salon du Louvre et de ses peintures exposées. Ce faisant, elle a insisté sur l’élaboration progressive de ces images, par exemple au cours des guerres, où des parties sont laissées vacantes en fonction du cours des événements. Deux conclusions peuvent être tirées de son étude : ce passage d’un support à un autre n’est pas un processus véritablement contrôlé par l’administration royale. Son désir de voir l’action du Roi magnifiée et propagée doit composer avec les intérêts propres des intermédiaires que sont les éditeurs : ceux-ci doivent pouvoir vendre leur production en plaisant à une large clientèle – ce qui explique le choix également fait de sujets autres que les grands événements du règne ou l’utilisation ponctuelle d’un ton satirique[6]. La seconde conclusion se rapporte plus directement aux conditions concrètes de la réception : S. Grandin montre que par le changement de taille et parfois de formes (une peinture carrée devenue médaillon), un almanach mural suppose une proximité entre l’image et le spectateur, qui doit s’en approcher, se pencher vers elle. L’attention au support conduit ainsi à des recherches sur l’emplacement exact des almanachs, dans les boutiques, derrière un comptoir.

C’est aux discours sur la réception que s’intéresse quant à elle Cécile Pichon Bonin : elle s’est en effet intéressée aux discussions entre propagandistes sur l’opportunité du choix de tel ou tel médium pour le public visé à l’époque du premier plan quinquennal en URSS. Ce sont les caractéristiques à attribuer aux différents publics (jeune, féminin, populaire, cultivé, rural, politisé, etc.) qui sont alors discutés à travers les supports. C. Pichon Bonin s’est concentrée sur la propagande à destination des enfants car celle-ci a fait l’objet d’une réflexion particulièrement approfondie. Elle pouvait en effet s’appuyer sur deux facteurs favorables : d’une part, artistes et écrivains montraient un intérêt renouvelé pour le livre illustré ; d’autre part, les études pédagogiques et psychologiques, qui avaient connu un nouvel élan dans le contexte révolutionnaire, s’étaient employées à analyser les caractéristiques de la lecture chez l’enfant. C’est parce que pédagogues et psychologues postulent alors la spécificité des facultés perceptives de l’enfant que se trouve légitimée l’élaboration d’images clairement distinctes de celles proposées aux adultes. Ici, le triomphe de la propagande est aussi celui du discours pédagogique qui a fait accepter l’enfant comme un sujet propre.

 

 

Dans notre réflexion sur la propagande, cette brève étape consacrée aux supports ne nous permet pas d’aboutir à une généralisation. Une histoire de la propagande par ses matériaux est un projet qui demanderait de convoquer bien d’autres exemples. De même, nous ne pouvons pas tirer de conclusions univoques sur les conséquences que la démultiplication des supports a sur le message de propagande lui-même. On peut dire que l’omniprésence des images peut affaiblir le message, le banaliser, lui faire courir le risque de l’insignifiance. En multipliant les lieux dans lesquels les images prennent place, les propagandistes multiplient aussi les contextes de réception, souvent difficiles à contrôler, et ainsi les possibilités de réappropriation. L’affiche, réputée si efficace, est par exemple facilement l’objet de dégradations et de détournements. La télévision assure une présence de la propagande au cœur des foyers, mais augmente le risque d’une « réception faible » et d’une « attention oblique » selon les expressions des sociologues de la réception. Face à des objets comme les assiettes décorées, qui reprennent souvent des gravures ou des motifs déjà bien connus, nous nous posons inévitablement la question : quel statut possède une propagande qui peut être placée en évidence sur un vaisselier, mais aussi, à l’occasion, être recouverte de nourriture[7] ? Mais on peut aussi dire que cette banalité médiatique est une force : la propagande repose aussi (peut-même surtout) sur ces images qui sont présentes sans être forcément perçues. Ces images qui, d’un support à l’autre, existent pour les acteurs sans qu’ils ne les aient nécessairement regardées.

 

 

[1] Romy Golan, « La possibilité d’un photomural socialiste » in Maria Stavrinaki et Maddalena Carli, dir., Artistes et partis. Esthétique et politique (1900-1945), Presses du Réel, p.231-252. Plus généralement, Romy Golan, Muralnomad – the paradox of wall painting, Europe 1927-1957, Yale university press, 2009.

[2] Yevgen Nikiforov, Decommunized : Ukrainian Soviet mosaics, Dom, 2017.

[3] « La migration des images en Europe : des premiers temps aux années 1990 », colloque à l’INHA en novembre 2016 organisé par l’Association française de recherche sur l’histoire du cinéma.

[4] Au début des années 2000, Monika Wagner invitait à l’écriture d’une histoire de l’art à partir de ses matériaux. Monika Wagner, Das Material der Kunst : eine andere Geschichte der Moderne, Beck, 2001. Pour une réflexion sur la pertinence de cette démarche pour d’autres périodes que le XXème siècle, cf. Thomas Raff, Die Sprache der Materialien : Anleitung zu einer Ikonologie der Werkstoffe, Waxman, 2008.

[5] Pour une analyse de la place de la peinture à l’huile dans l’art nazi et une mise en perspective dans l’histoire longue de ce matériau en Europe, cf. Daniela Bohde et Mechthild Fend, dir., Weder Haut noch Fleisch. Das Inkarnat in der Kunstgeschichte, Gebr. Mann Verlag, 2007.

[6] Voir Audrey Adamczak, « les almanachs gravés sous Louis XIV : une mise en images des actions remarquables du roi », in Littératures classiques, 2011/3 (n°76), p. 63-70.

[7] Philippe Hamman, « Une entreprise de propagande bonapartiste : les assiettes à décors de Sarreguemines (1836-1870) », Revue d’histoire moderne et contemporaine, 2006/2 (N° 53-2), p. 139-164 ; Nina Lobanov-Rostovsky, Revolutionary Ceramics : Soviet Porcelain, 1917-27, Rizzoli, 1990.


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