Synthèse de la JE de 2015: Beauté idéologique

La quatrième journée a eu lieu à l’Ecole Normale Supérieure de Lyon et a été organisée par Jérôme Bazin, Marie Frétigny et Séverine Antigone Marin. Le but était de réfléchir au rôle de la beauté dans l’action de propagande.

 

Participants à la journée:

– Cristina Casero (Università degli Studi di Parma), La Casa del Fascio de Côme : la beauté comme communication du pouvoir.

– Ana Cecilia Hornedo (Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales, Paris), Le beau encadré dans l’art mural du Mexique post-révolutionnaire (1920-1940).

– Frederic Le Gourierec (Université de Poitiers), La morale de l’art officiel chinois au XXe siècle et ses racines : académisme, beauté, propagande.

– Lucia Piccioni (Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales, Paris), Représentations de l’« homme nouveau » durant la période fasciste en Italie (1922-1943) : débats sur la « race » italienne et représentations de la beauté « italique »

– Elena di Raddo (Università Cattolica del Sacro Cuore, Milano), Mythe, origine et méditerranéité aux racines du beau dans l’art au service du fascisme.

– Anastasia Simoniello (université Paris IV), La beauté chez les Progressistes : une esthétique dictée par l’éthique ?

– Martin Vollberg, La démolition pour la « belle vue » et la « race purifiée ».

 

 

Synthèse rédigée par Jérôme Bazin

 

Les journées précédentes ont insisté sur l’ambiguïté de la propagande, dans sa conception, sa réalisation, comme dans sa réception. Or, à la lecture des archives relatives à la propagande dans le domaine des images, on est régulièrement intrigué par l’apparition des termes « beau » et « beauté ». C’est souvent un usage spontané, au détour d’une argumentation, souvent en opposition avec ce qui n’est pas beau. Parfois très présents, ces termes peuvent être au contraire longtemps absents des discussions. L’idée peut sembler évidente (la propagande pour être efficace devrait nécessairement plaire à l’œil), mais la mobilisation sélective de cet argument montre que l’association n’est pas systématique ; les propagandistes ne parlent de beauté que dans certaines situations et sont plus enclins à en parler dans certains contextes idéologiques. C’est ce constat qui nous a conduit à organiser cet atelier. Son but était de regarder comment et quand est mobilisée la catégorie de beau (que nous ne définirons donc pas, sauf de façon tautologique comme ce qui est désigné comme beau).

Nous n’avons pas voulu prendre pour objet d’étude uniquement les textes d’esthétique qui continuent chacun à leur façon la longue tradition philosophique de réflexion sur le beau – par exemple ceux de Benedetto Croce, Martin Heidegger, Theodor Adorno ou, pour donner un nom moins souvent cité en France, Władysław Tatarkiewicz[1]. Nous avons voulu regarder des sources dans lesquelles des propagandistes (qui peuvent lire les livres d’esthétique et les utiliser pour parler de leur activité) parlent de la beauté. Et nous avons voulu interroger le plus précisément possible les conditions de formulation des jugements et éclairer les contextes d’énonciation.

Comprendre le pouvoir de la beauté[2], sa capacité à surprendre et à capter le regard, semble opportun pour analyser la propagande ; le beau possède, sinon un pouvoir de conviction, du moins une capacité à retenir l’attention, pouvoir non négligeable pour un propagandiste. C’est pour nous l’une des manières de nous rapprocher de la réalité des images de propagandes dans les contextes qui les ont fait naître et vivre.

 

 

La beauté, obstacle à la propagande.

Commençons par les expressions de rejet de la beauté, fréquentes au vingtième siècle. La contribution d’Anastasia Simoniello offre un éclairage intéressant sur l’attitude des avant-gardes. L’étude se porte ici sur les Progressistes, groupe d’artistes de Cologne pendant la République de Weimar, engagés par des gravures et des peintures dans les différentes luttes sociales. A. Simoniello cite notamment la déclaration en mai 1925 de l’un des membres les plus importants, Franz Seiwert, dans le journal colonais Sozialistische Republik. « Dans le numéro de mai du journal était visible un dessin fait par moi Les prolétaires défilent le 1er mai. C’est toujours ainsi, quand l’un de mes travaux apparaît en public, les discussions “pour” et “contre” commencent. Le plus souvent les “pour” sont quelques-uns et les “contre” sont une masse entière. Le plus souvent la masse entière peste, scandalisée. […] Chez ceux qui pestent, les sentiments de beauté sont blessés, voilà pourquoi ils font du boucan […] Parce que je ne suis pas seulement artiste mais aussi marxiste, je ne fabrique pas mes images à partir d’un sentiment de beauté obscur. C’est à partir des professions de foi marxistes que je fabrique mes images, ainsi et pas autrement. »

Le témoignage est éclairant car il évoque la question de la réception : les différentes réactions et le rejet de la propagande d’avant-garde de la part d’une grande partie des populations qu’elle vise. Et il explicite le point de vue d’un artiste comme Seiwert : l’idéologie que sert la propagande rend le concept de beauté désuet et inutile, l’idéologie ne doit compter que sur sa seule force (et elle n’est pas censé produire du beau).

L’exemple des Progressistes est emblématique de l’attitude de plusieurs avant-gardes et post-avant-gardes. Il existe bien sûr de nombreuses différences entre les avant-gardes (notamment quant à la façon de se positionner par rapport aux idéologies et par rapport à la pertinence de faire œuvre de propagande), mais il est fréquent de constater l’abandon de cette catégorie, implicitement ou explicitement. Certaines avant-gardes reprennent le mot, pour en donner une idée radicalement nouvelle, tels les futuristes qui affirment qu’une voiture est plus belle que la victoire de Samothrace.

Il est cependant impossible de distinguer dans ce propos ce qui relève du choix esthétique guidé par l’idéologie marxiste de ce qui, au même moment, pousse la plupart des avant-gardes à remettre en cause cette catégorie du beau, implicitement ou explicitement : être reconnu artiste de son temps par ses pairs, n’est-ce pas alors refuser l’esthétique classique ou la subvertir à la façon des futuristes  ?

 

 

La beauté, moyen de rendre visible la force idéologique.

Le muralisme mexicain qu’a présenté Ana Cecilia Hornedo aborde la question différemment. L’allusion à la beauté est fréquente dans la société postrévolutionnaire des années 1920. Pour David Siqueiros, le but suprême de l’art est de « créer la beauté pour tous, la beauté qui éclaire les esprits et pousse à la lutte », comme il l’écrit dans son manifeste de 1922.

Autant que les propos des artistes, A. Hornedo cite ceux des organisateurs, à commencer par José Vasconcelos, le ministre de l’éducation qui a lancé le mouvement muraliste et l’a encadré à ses débuts. Vasconcelos accorde une grande place à la beauté et la relie au projet, déjà formulé avant la révolution, de célébrer et faire advenir la raza cósmica, la race cosmique, produit des métissages culturels dont le Mexique et l’Amérique ibérique plus généralement seraient des terrains propices. Le muralisme, parce qu’il offre des hybridations visuelles entre les arts européens et chrétiens et les arts précolombiens (particulièrement mis en valeur à cette époque), est la gigantesque surface où s’effectuera cette opération. Prolongeant les projets eugénistes dans le domaine de l’art public, ses réflexions associent la beauté à un processus sélectif – il écrit par exemple que « les laids ne désireront pas procréer ».

Le contenu idéologique et la forme artistique adoptée au Mexique cherchent ainsi à construire une beauté originale, mais le projet éducatif reste assez traditionnel, pour ne pas dire directement empruntés aux entreprises d’évangélisation. A. Horcendo rappelle bien que les murales s’adressent moins aux masses directement qu’à ceux qui ont pour charge d’aller les éduquer (instituteurs et divers instructeurs). L’emplacement précis des œuvres murales en témoigne : la grande majorité d’entre elles ne donnent pas sur la rue, à la vue de tous, elles sont sur les murs de cours intérieures (au palais national, au ministère de l’éducation, dans les universités, dans les maisons des syndicats, etc.), à la vue de ceux qui sont chargés par l’Etat d’éduquer. Certes, l’histoire de la réception des œuvres murales n’est pas simplement celle de l’expérience directe des œuvres, mais aussi celle de la confrontation avec les nombreuses reproductions, qui circulent au Mexique et en dehors. Cependant, cette deuxième vie des œuvres murales dans les journaux et les livres affaiblit l’originalité visuelle des gigantesques surfaces peintes et le discours sous-jacent sur la race cosmique en quête d’une nouvelle beauté.

 

 

La passion fasciste pour la beauté.

L’un des apports de cette rencontre a été de confirmer l’accointance particulière de la propagande fasciste avec la question qui nous intéresse. Il n’est pas anodin que la majorité des présentations lors de cet atelier ont pris pour cadre les régimes mussolinien ou hitlérien. Les nombreuses mentions à la beauté qu’on y trouve ne renvoient pas seulement à une réaction antimoderniste, elles ne sont pas qu’une réponse au dénigrement des avant-gardes face au beau, mais prennent sens dans l’horizon idéologique fasciste.

Lucia Piccioni pointe la principale explication de la passion fasciste pour la beauté: c’est le projet racial et biologique qui en est le moteur. La beauté est à la fois le révélateur de la pureté raciale et elle participe à ce travail sans fin de purification biologique que les deux Etats fascistes exigent de leur société. Voir le beau est censé obliger le spectateur à avoir cette exigence envers lui-même et envers les autres. Ce point est connu pour l’art nazi, mais, L.Piccioni le montre, il est aussi présent dans l’art italien – la mise en rapport des créations d’Adolf Ziegler ou d’Ivo Saliger avec celles de Cesare Maggi consacrées à l’Italica gens est éclairante. On retrouve partout la préoccupation picturale pour, non pas vraiment le nu, mais plutôt la peau, lieu de révélation de la pureté. On retrouve également cette rigidité, si caractéristique de la peinture fasciste, des corps pris dans le travail de la race, de la belle et pleine réalisation de ce qu’ils doivent impérieusement être.

La contribution de Martin Vollberg a utilement complété cette analyse, en abordant un autre domaine, celui du réaménagement urbain. En étudiant la rénovation d’un quartier de Cologne en 1935-1939 et les discours qui la justifient et l’accompagnent, il montre la lecture raciale de l’entreprise, qui réinvestit les préoccupations hygiénistes des décennies précédentes, mais y ajoute une obsession pour ce qui est authentiquement allemand et ce qui révèle des traces de sémitisme. Le terme de « belle vue », qui peut sembler à première vue anodin, révèle ici la volonté de purification raciale qui guide les travaux sur chaque percée, chaque élévation, chaque détail de fenêtre ou d’entrée d’immeuble. Le renvoi à des problématiques raciales ne relève pas seulement d’une convention rhétorique pour correspondre à l’humeur du temps, mais bien d’une lecture idéologique pour parvenir à cette « belle vue ».

Autre trait caractéristique de l’art fasciste : la beauté raciale y est en permanence confrontée à son opposé, aussi bien dans les discours (ce qui est assez commun) que dans les images (ce qui est plus rare). Les photographies de visages sereins des races supérieures sont mises en regard avec celles jugées hideuses des faciès sémitiques, slaves ou noirs. A Munich, les Grandes Expositions d’Art Allemand vont de pair avec les Expositions d’Art Dégénéré, les deux sont indissociables. La beauté n’existe qu’au miroir de la laideur qui la menace. Rappelons d’ailleurs qu’en 1982 Klaus Wolbert, dans son livre Die Nackten und die Toten, décrivait déjà cette visualité duelle, ce passage constant entre « les nus » (la nudité de la beauté classique) et « les morts » (l’image rebutante de ceux qui ne sont pas destinés à vivre)[3]. Des images hybrides rendent visibles la contamination tant redoutée par les fascistes, comme la bien connue couverture de la revue Difesa della razza, où un photomontage pose une tâche noire sur le visage marmoréen d’Antinoüs (n°4, septembre 1938).

L’examen de l’art fasciste dans son rapport à la beauté permet de reprendre deux questions souvent abordées, celle de la relation d’une part à l’art antique et d’autre part au modernisme[4]. Dans le premier cas, il est évident que l’antiquité gréco-romaine fournit les éléments de base à la compréhension de la beauté et de la grandeur chez les fascistes. Mais il est tout aussi important de voir à quel point l’art fasciste s’éloigne de l’art antique : en architecture ou en sculpture, les proportions, si importantes pour s’approprier l’art antique depuis la Renaissance, sont ignorées – en peinture les nus sont engoncés dans cette raideur racialisante. L’art antique est donc en réalité réduit à une somme d’éléments, de marqueurs (la colonnade, le nu). En ce sens, l’art fasciste ne s’inscrit pas dans l’entreprise de reprise incessante de l’antiquité classique, qui a nourri une tradition occidentale allant de la Renaissance au néoclassicisme en passant par le baroque. Les recherches présentées par Elena di Raddo, autour de l’intérêt des artistes italiens pour une beauté étrusque et même préhomérique, montrent bien la complexité d’un rapport à l’antiquité qui déborde en permanence la référence classique.

La contribution de Cristina Casero a permis, quant à elle, de reprendre la question du rapport au modernisme. Centrée sur un des principaux bâtiments rationalistes de l’Italie fasciste, la Casa del fascio à Côme de Giuseppe Terragni, la présentation s’appuie sur les archives de l’architecte pour montrer que la beauté à l’époque fasciste n’est pas la même que la beauté moderniste reconstruite depuis 1945. Le dénuement extérieur et intérieur que l’on peut voir aujourd’hui, l’absence d’ornement, les grandes surfaces de béton sur lesquelles jouent à la marge des jeux d’ombres, n’étaient pas prévu. La façade devait être décorée de panneaux en émail montrant des photographies du duce et du peuple, le grand espace intérieur était en réalité découpé par une série d’inscriptions. Le travail précis et rigoureux sur ce qu’était la Casa del fascio à l’époque permet de mieux cerner la réalité de l’architecture rationaliste à l’époque fasciste, et par conséquent la façon dont sa beauté était alors envisagée.

 

Enfin, l’intervention de Frédéric Le Gourierec, consacrée à la Chine au vingtième siècle, nous a permis pour un temps de déplacer notre regard et de mettre à distance ce que la tradition européenne associe implicitement au beau. Le cas chinois est complexe à différents niveaux. Certes, les discussions doivent être replacées dans un tout autre cadre conceptuel et chronologique, afin de rappeler les repères (l’importance de la peinture lettrée entre autres), les habitudes visuelles (dans une région du monde qui n’a pas par exemple l’habitude de passer par le nu pour exprimer le beau), et même le langage lui-même qui n’a pas la même façon de dire le beau que les langues européennes[5]. Cependant, on ne peut pas isoler au vingtième siècle ce qui se passe en Chine et ce qui se passe en Europe, comme en témoigne en particulier l’importance du réalisme socialiste. Enfin, dans le cadre même de la dictature communiste, les termes du débat connaissent des revirements spectaculaires : la Révolution Culturelle, dans ses différentes phases, laisse les contemporains incapables de savoir ce qui doit être considéré comme beau ou même si la beauté peut être revendiquée. Le cas chinois rappelle la grande diversité à laquelle a été associée l’entreprise de propagande au vingtième siècle et nous montre à quel point il est important de connaître le plus précisément possible le cadre dans lequel les arguments sont énoncés, surtout dans des régimes où parler des œuvres à contenu politique et de leurs qualités plastiques n’est pas sans risque et où les discussions s’ouvrent et se referment selon les contraintes politiques incertaines.

Jérôme Bazin

 

 

[1] Władysław Tatarkiewicz, Historia estetyki, 3 volumes, Zakład narodowy imienia Ossolińskich, 1962-1967 (traduit en anglais, History of aesthetics, et en italien, Storia dell’estetica).

[2] Cathrin Gutwald et Raimar Zons, dir., Die Macht der Schönheit, Wilhelm Fink, 2007.

[3] Klaus Wolbert, Die Nackten und die Toten des Dritten Reiches : Folgen einer politischen Geschichte des Körpers in der Plastik des deutschen Faschismus, Anabas, 1982.

[4] Carlo Melograni, Architettura italina sotto il fascismo, L’orgoglio della modestia contro la retorica monumentale, Bollati Boringhieri, 2008.

[5] François Jullien, Cette étrange idée du beau, Grasset, 2010.

 


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