Synthese de la journée de 2018: le kitsch menace-t-il la propagande ?

La journée d’études organisée le 7 décembre 2018 au Centre allemand d’histoire de l’art à Paris a réuni neuf intervenants. Contrairement à la plupart des JE précédentes, ces derniers travaillaient tous sur les XIXe-XXe siècles, mais ils se distinguaient par leurs approches disciplinaires puisque, à côté des historiens, Sepideh Parsapajouh représentait l’anthropologie, Emmanuelle Fantin et Jérémy Hamers les sciences de la communication sans oublier François Provenzano, spécialisé dans la sociologie de la littérature.


Si la question du kitsch a attiré des regards disciplinaires différents, les spécialistes d’histoire religieuse ont montré une familiarité particulière avec le thème, au point de nous conduire à organiser l’après-midi autour de la question du kitsch dans l’art religieux. Il faudra cependant vérifier cette hypothèse auprès des historiens du politique car les cas étudiés par Emmanuelle Fantin, Provenzano et Hamers tendent à montrer l’importance de la question dans ce domaine également. 

Participants : 

  • Max Bonhomme, doctorant en histoire de l’art Université Paris Nanterre, « L’imagerie populaire sous Vichy (1940-1944) : un kitsch propagandiste assumé »
  • Emmanuelle Fantin, maître de conférences en sciences de l’information et de la communication, GRIPIC, Sorbonne-Université, « Des mugs et des hommes. De la propagande historique à sa marchandisation contemporaine »
  • Max Girard, docteur en histoire Université de Lyon 3, « Représenter les missions catholiques dans les grandes expositions coloniales et universelles : l’Eglise face au kitsch ? (Paris 1900 – Vincennes 1931) »
  • Auriane Gotrand, doctorante en histoire de l’art Université de Clermont Auvergne, « Les critiques d’art de Claudius Lavergne : la défense d’un ‘art chrétien authentique’ »
  • Jeremy Hamers, premier assistant en communication audiovisuelle Université de Liège et François Provenzano, chargé de recherches au FNRS, « Ce que la RAF fait au kitsch et inversement »
  • Mélisande Leventopoulos, maîtresse de conférences en histoire de l’art, ESTCA, université Paris 8, « Chassés croisés du ‘kitsch’ et du cinéma religieux en France. Une stratégie catholique de persuasion doublement entravée »
  • Sepideh Parsapajouh, chargée de recherches en anthropologie au CNRS, CéSor, « La peinture de martyrs pendant la guerre Iran-Irak (1980-1988) »
  • Isabelle Saint-Martin, directrice d’études à l’EPHE, « la question du kitsch religieux, XIX-XXe siècle ». 

Comme on pouvait s’y attendre, la discussion s’est ouverte sur l’utilisation même du mot kitsch. Mélisande Leventopoulos a accordé une importance particulière à cette difficulté en s’interrogeant sur la légitimité à utiliser un terme qui n’apparaissait pas dans ses sources. Les critiques – de dominicains ou proches de ceux-ci – qui fulminaient contre les images mièvres d’un certain cinéma catholique, qu’ils appartiennent à Radio, cinéma ou qu’ils publient dans la collection 7eArt des éditions du Cerf connaissaient certes le terme grâce à l’ouvrage de Richard Egenter, Kitsch und Christenleben, traduit en anglais sous le titre The Desecration of Christ. Il fit l’objet d’articles d’autant plus élogieux que sa critique du kitsch s’inscrivait dans un désir de rénovation de l’art sacré aussi fort en France qu’en Allemagne. Pourquoi le terme ne fut-il pas retenu ? Deux raisons peuvent être proposées : sur le fond, Egenter s’interrogeait sur l’utilisation du kitsch pour convertir alors que ses lecteurs français réfléchissaient surtout à la nécessité de restaurer une foi authentique. Sur la forme, les critiques cinéphiles français disposaient déjà leur propre vocabulaire, dénonçant les « bondieuseries » et le style « sulpicien » et éprouvaient sans doute d’autant moins le besoin de reprendre la terminologie d’Egenter que celui-ci n’évoquait pas le cinéma. 

La question de l’utilisation du terme « kitsch » a été également soulevée par Auriane Gautrand qui se retrouvait en plus face au risque de l’anachronisme puisqu’elle utilisait la notion pour une période antérieure à la fin du XIXe siècle qui a vu sa création. Là encore, les termes employés par certains critiques, ironisant devant des Christs « un peu mous » et une « peinture propre et bien peignée », ont paru justifier l’emploi du terme, puisque dans tous les cas est visée l’absence d’authenticité de démarche créatrice au profit d’un pur produit de consommation pastichant et dégradant des modèles relevant de l’art.

Les différents communicants sont ainsi tombés d’accord pour dire que, derrière la diversité des termes employés, on retrouvait une définition identique du kitsch comme ce qui est inauthentique. Pour autant, les différents cas étudiés ont montré le caractère imprécis de cette inauthenticité : s’agit-il de celle de l’auteur ou de celle de la réception ?

La sincérité de l’artiste est le thème essentiel de la critique de Claudius Lavergne qui défend, dans son activité de critique, un « art chrétien authentique ». Proche de Lacordaire, il attribue aux œuvres artistiques un rôle prosélyte très important au point de cofonder une éphémère confrérie de Saint Jean l’Evangéliste, destinée à réunir des artistes recrutés non pas en fonction de leur talent mais de leur foi, en espérant que Dieu « enverra du talent à ceux qu’il jugera dignes ». Ce sont les œuvres produites dans ces conditions qui sont jugées authentiques, c’est-à-dire sincèrement chrétiennes. A l’opposé, un artiste aussi reconnu qu’Ary Scheffer se voit reprocher de peindre des œuvres kitsch – « mièvres » dans le vocabulaire de C. Lavergne. Scheffer est accusé d’inauthenticité parce que « sa doctrine est erronée » – peintre protestant, il peut respecter la morale dans ses œuvres, mais en aucun cas transmettre le véritable message chrétien et si ses peintures ont du succès, c’est qu’elles font appel à des sentiments vulgaires, ne parvenant qu’à provoquer une émotion superficielle qui n’empêche pas le spectateur bourgeois d’accrocher la toile comme ornement dans son salon.  

Cet exemple montre que l’authenticité de la démarche de l’artiste n’est pas seule en cause. Le public est aussi accusé de ne pas savoir distinguer les œuvres : les visiteurs des salons de peinture ont le même regard pour le tableau mythologique et pour le tableau religieux tandis que les spectateurs dans les salles de cinéma conservent les canons esthétiques hollywoodiens pour juger les films religieux. C’est enfin le cas du public qui fréquente les Expositions universelles, analysées par Max Girard, incapable de faire la différence entre des spectacles exotiques de pure distraction, des sollicitations commerciales et une présentation pédagogique de l’œuvre des missions catholiques dans les colonies. Ce regard non discriminant a pour conséquence de ruiner les efforts de conversion puisque l’authenticité et l’inauthenticité sont appréhendées de la même façon. L’élévation de l’esprit passe donc nécessairement par l’élévation du goût qui doit être systématiquement rééduqué, une approche qui fait du public un ensemble indistinct de béotiens responsables du succès du kitsch[1]

Il existe cependant une autre relation du public au kitsch, comme l’a remarquablement présenté Sepideh Parsapajouh. Son étude portait sur les peintures de martyrs de la guerre Iran-Irak sur les façades de Téhéran et montrait que ces fresques, réalisées après la fin du conflit, dans les années 1990, avaient été réalisées dans le but de « conscientiser » les quartiers bourgeois restés largement à l’écart de la guerre et de l’idéologie officielle. Les œuvres avaient été réalisées par des peintres professionnels et répondaient à une série de critères artistiques classiques. L’accusation de kitsch a néanmoins été portée, mais par le public même, au nom d’un décalage entre le message affiché et la réalité de l’idéologie telle qu’elle s’inscrivait dans le quotidien politique et social.  On retrouve ainsi l’interprétation du kitsch de Walter Benjamin, telle que l’ont rappelée Jeremy Hamers et François Provenzano : ce jugement ne serait pas porté contre un goût populaire mais au contraire par le goût dominant vis-à-vis de ce qui serait perçu non seulement comme démodé mais comme obsolète. Les portraits des martyrs ne sont pas kitsch parce qu’ils sont le produit d’un art populaire voire naïf mais parce que le message véhiculé par leurs reproductions, dans les années 1990 et 2000 est jugé obsolète par le public auquel il est destiné : nul ne pense que l’ultime accomplissement d’une vie consiste à sacrifier celle-ci pour la cause de la révolution. Emmanuelle Fantin a théorisé ce rapport au passé du kitsch en partant de l’exemple des mugs à effigies comme celles de Mao. Retrouvant l’intuition de Benjamin, elle montre comment le kitsch peut exister à partir du moment où le symbole considéré comme kitsch renvoie à un passé jugé définitivement révolu. Cependant, dans son étude, la conséquence est une réception sur le mode ludique : le kitsch est alors revendiqué comme un jeu au second degré avec des symboles qui ont perdu toute valeur idéologique pertinente. 

Ces analyses montrent le danger que le kitsch représente pour la propagande, car il ne se contente pas de rendre celle-ci inaudible, il la condamne à être vue comme incongrue. Aussi, les condamnations du kitsch sont légion et se développent selon deux axes, moral et politique. La condamnation morale est très fréquente et tourne autour de la figure des marchands du temple. Max Girard en donne une parfaite illustration en analysant les hésitations des missions catholiques à participer à l’Exposition Universelle de 1900 au risque de voir leurs présentations noyées dans les festivités proprement commerciales – et, à ce titre, jugées nécessairement vulgaires. Ce risque de dégradation de l’image paraît d’autant plus important que, pour certains, il est entretenu par les adversaires, comme l’affirme cette citation de 1906 relevée par Isabelle Saint-Martin : « Depuis longtemps, les adversaires de la religion s’ingénient pour persuader le public que la fabrication commerciale des figures et des scènes religieuses, des objets cultuels et des images de piété relève de l’art sacré, est l’une de ses branches ; chose qui surprendra plus tard sans doute, ils sont parvenus à faire accepter comme exacte par les catholiques mêmes cette assertion effrontée […]. Ainsi s’est formée et accréditée une légende qui, en englobant des produits pseudo-artistiques sous la dénomination d’ouvrages d’art religieux, représente cet art comme plus malade qu’il ne l’est en réalité », l’état de l’art étant supposé refléter l’état de la doctrine. 

Si cette confusion peut être ainsi entretenue, c’est aussi que les conditions de production de la propagande ne sont pas forcément différentes de celles des produits purement commerciaux. Certains propagandistes, à l’instar de Claudius Lavergne en sont conscients, mais en même temps, face à la singularité artistique telle qu’elle se définit à partir du XIXe siècle, ils revendiquent la nécessité d’un langage formel commun, mis au service du message à propager. Pour eux, le contraire de l’industrie n’est pas l’artiste romantique mais l’artiste artisan, soucieux de s’insérer dans une tradition dont il sait qu’elle le dépasse, mais aussi qu’il est nécessaire, pour la perpétuer, de la revivifier en la réinterprétant. Près d’un siècle plus tard, ce moyen terme n’est pas retenu par les critiques cinéphiles dominicains, qui opposent la production commerciale sur le modèle hollywoodien à la vision du cinéaste auteur comme Robert Bresson. 

Jeremy Hamers et François Provenzano ont rappelé enfin la critique politique adressée au kitsch qui reprend l’argument de manipulation si souvent utilisé pour dénoncer la propagande de l’adversaire. Le kitsch est en effet accusé de créer un monde imaginaire qui empêche la prise de conscience politique nécessaire à l’établissement d’une nouvelle justice sociale. Le kitsch est alors vu comme contre-révolutionnaire par essence car en faisant croire que « le monde est beau », il amène à conclure que « toute entreprise de changement est vaine ». Cette beauté offerte par le kitsch n’est pas de nature esthétique : le kitsch est ici avant tout un refuge car il présente un monde lisse, fait de simulacres, qui permet de « fuir l’angoisse de l’existence ». Ces mots de Régamey, co-directeur de la revue l’Art sacrémontrent pourquoi le kitsch doit être combattu à l’instar de l’alcool qui permet à l’alcoolique de se détacher de la vie. La comparaison a été relevée par Mélisande Leventopoulos dans le livre de Richard Egenter et témoigne parfaitement du danger mortel que le kitsch fait courir à la propagande : il corrompt l’esprit et l’empêche d’être accessible à une propagande qui, religieuse ou politique, se donne pour but de faire advenir un homme nouveau.

Malgré ces nombreuses condamnations, la relation du kitsch à la propagande est apparue plus complexe grâce aux différentes interventions de Max Bonhomme, Emmanuelle Fantin, Isabelle Saint-Martin ainsi que Jeremy Hamers et François Provenzano. 

En étudiant le langage esthétique de la propagande vichyste, Max Bonhomme a clairement établi l’opposition entre un courant désireux d’adapter son esthétique à la revendication du régime de Pétain de retrouver les véritables traditions françaises et son rival. Ce dernier était résolument tourné vers l’esthétique moderniste développée depuis les années 1920 et dont la propagande fasciste italienne, parmi d’autres, avait su tirer un parti remarquable. Le premier courant revendiquait l’influence des images d’Epinal au nom d’un renouveau de l’imagerie et obtinrent logiquement le soutien de Georges-Henri Rivière, le directeur du Musée national des Arts et Traditions Populaires. Il n’était pas question d’imitation et encore moins de pastiche, mais de retour aux sources d’un art populaire authentique, revivifié par l’approche d’artistes créatifs mais soucieux de respecter cette tradition. Or pour les tenants du photomontage, fascinés par les nouvelles possibilités ouvertes par le cubisme puis le futurisme, cette approche était aussi obsolète que les images des laboureurs qu’elle transmettait, et à ce titre, kitsch. Mais ici, ce jugement est avant tout un moyen de dévaluer un autre courant artistique d’une manière qui n’est d’ailleurs pas étrangère à un artiste comme Claudius Lavergne : quand celui-ci accuse la peinture de Delacroix de fausse religiosité, c’est autant comme élève d’Ingres que comme catholique engagé – montrant ainsi la difficulté à démêler les utilisations de la notion de kitsch comme insulte. 

Une autre ambiguïté a été mise en lumière grâce à la communication d’Emmanuelle Fantin sur les mugs dont les décorations reprennent des images de propagandes passées – souvent liées à l’URSS, à la Chine de Mao ou à Cuba – et qui se retrouvent sur de nombreux sites de vente internet. Le succès commercial de ces objets repose sur leur dimension kitsch puisque le message de propagande, considéré comme obsolète, est interprété de façon décalée, ironique, tout en gardant une valeur liée à son aspect vintage.  Leur existence même est purement commerciale : si les acheteurs s’en détournaient, ces objets cesseraient d’exister, ce qui n’est pas le cas de supports fabriqués par une propagande dont les échecs sont interprétés comme des revers momentanés. Le lieu même de l’achat garantit la valeur kitsch de l’objet puisque des symboles de propagande très différents et parfois opposés sont pareillement proposés à l’achat. Pourtant, l’acte d’achat individuel peut ôter à l’objet cette signification. La nature même du mug ne pose pas de problème : les assiettes en particulier constituent depuis longtemps un support reconnu pour la propagande. Surtout, la figure du Che ou celle de Vierge de Fatima reproduites sur des mugs peuvent être achetées pour leur valeur idéologique par les individus. C’est l’acte d’achat qui ôte alors sa valeur ironique et kitsch à l’objet et le réinvestit d’une signification conforme à l’image reproduite. Ce phénomène rejoint les observations de Claudel analysées par Isabelle Saint-Martin : « toute cette infanterie de Saint-Sulpice, tous ces soldats du Christ que leurs mères ont faits avec du sang et de la chair, que la grâce a refaits avec du feu, et la rue Bonaparte avec du beurre, tous ces Saint-Joseph à la noix de coco et ces Saintes-Thérèses standardisées, combien de prières charmantes n’ont-ils pas entendues, combien de piétés naïves n’ont-ils pas charmées, combien de solitudes n’ont-ils pas consolées, et combien de repentirs et de sacrifices n’ont-ils pas été occasions et témoins (…). Les Madones de Michel-Ange et de Raphaël n’ont jamais entendu ces confidences ravissantes que la Carmélite et la Petite Sœur des pauvres font à une vierge de bazar issue d’un moule à saucisses »[2].

Jeremy Hammers et François Provenzano proposent d’aller plus loin en considérant la relation des membres de la Fraction armée rouge au kitsch. Ces derniers ont été accusés de romantisme kitsch à cause de leurs références à des figures entrées dans le panthéon révolutionnaire populaire : Bonnie et Clyde, tels qu’ils furent revisités par Jean-Paul Belmondo et Jean Seberg, furent ainsi une source d’inspiration pour le couple Ensslin et Baader, exposant ces derniers à l’accusation de vouloir vivre leur action révolutionnaire sur le modèle du cinéma. Plus généralement, il fut reproché à la RAF de récupérer de façon assez superficielle et hybride un ensemble d’éléments relevant de la guérilla latino-urbaine, de la lutte palestinienne, mais aussi de la pop-culture. L’accusation est d’autant plus sévère que les membres de la Fraction armée rouge ont eux-mêmes férocement critiqué comme kitsch la façon, jugée inauthentique, dont les étudiants révolutionnaires utilisaient les symboles de luttes – Vietnam, Black Panthers – qu’ils refusaient de répliquer dans leurs villes. Cependant, alors que l’utilisation du mot kitsch aboutit, pour les critiques de la RAF, à une disqualification idéologique, pour les membres de la Fraction armée rouge, cette disqualification était loin d’être automatique. Pour ces derniers, les étudiants activistes, en diffusant les références historiques dans lesquelles la RAF veut s’inscrire, ne faisaient pas que les dévaluer en ornement kitsch : leur usage leur permettait aussi de tester leur résolution révolutionnaire et, à ce titre, s’inscrivait dans un passage entre luttes légales et lutte armée.  La propagande par l’image et la propagande par le fait se complètent ainsi. Ce dernier exemple montre donc un reversement, puisque le kitsch y apparaît comme un état provisoire et ambigu, qui peut aussi bien faire obstacle que permettre l’éducation à la révolution. 

Le kitsch fragilise-t-il la propagande ? Les propagandistes étudiés au cours de cette journée d’études ont très majoritairement répondu oui. Méfiants envers une foule au goût toujours suspect, à la frivolité toujours présente, leur engagement les pousse à vouloir l’éduquer, l’esthétique précédant et préparant l’idéologie qu’ils défendent. Pourtant, force leur est de constater que les usages individuels d’un kitsch que tout pousse à considérer comme moralement corrupteur, ne reflètent pas ces dangers redoutés. En ceci, la question du kitsch permet de nourrir la réflexion plus générale sur les difficultés que les propagandistes rencontrent à encadrer la réception de leurs messages – l’attention portée aux outils, si bien théorisée soit-elle, pèse finalement d’un poids relatif face aux utilisations individuelles. L’accusation portée contre le kitsch semble constituer l’aveu en creux de la fragilité des propagandes face aux incertitudes de leur réception. 


[1]Voir la réponse donnée par Huysmans à l’enquête conduite par Le Sillon en 1899 sur l’art sacré contemporain. « Comme tous les publics, le public catholique se tranche en deux parts très inégales. Une minuscule, celle des gens pieux, intelligents et lettrés, épris de mystique et d’art, considérés par les autres comme des toqués et des êtres dangereux, et une autre, énorme, composée de toute la tourbe des catholiques ignares et bégueules (…). L’idéal de la rue Saint-Sulpice leur suffit parfaitement et ils n’en veulent aucun autre. Ce sont les médiocres dont parlait Hello, les Pharisiens, les inéducables Pharisiens. », citation reproduite par Isabelle Saint-Martin.

[2]Paul Claudel, « Note sur l’art chrétien », Œuvres en prose, Gallimard, La Pléiade, 1965, p. 128.


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